Ensayo textual

Luego de las visitas a estos espacios de arte creo que vale la pena realizar un análisis comparativo entre el montaje de las obras, el uso de los espacios y del alcance de las tecnologías en cada una de las exposiciones.

En el primer caso de Fundación Proa, visitamos en el Espacio Contemporáneo la exposición Viceversa. Una de las cosas que me pareció más interesantes de la exposición es que está montada fuera de los espacios tradicionales de exhibición de obras, migrando a espacios de circulación dentro del edificio: escaleras y sus descansos, paredes del bar, rincones, buscando otras fronteras.

Es el sujeto quien pauta su propia itinerancia en el lugar, y así como construye su recorrido paso a paso, pues le está dada la posibilidad de ocupar ese espacio, va construyendo también a lo largo de este proceso los principales conceptos.¹

Esto genera un nuevo sentido en el diálogo de las obras de arte y el espacio del museo, convirtiendo los antes no-lugares, en espacios practicados ya que ahora cuentan algo, albergan un nuevo sentido. La exposición de la obra, logra simbolizar los espacios que antes no poseían una función y que solo funcionaban como espacios de tránsito. Esta decisión pone en evidencia la búsqueda del museo en darle un carácter más “moderno” a esta exposición, al romper con los cánones tradicionales del dispositivo museográfico, alterando el soporte de exposición de las obras de arte.
Tal vez los curadores de la exposición, Federico Zukerfeld y Loreto Garín Guzmán, consideraron la exposición Viceversa como una instalación en sí misma que utiliza los rincones de Fundación Proa como soporte y sustento para su significación:

Entonces, acontece que la experiencia vivencial del lugar se vuelve muy perturbadora, pues el todo –espacio real– es experimentado a la vez como continente y contenido de la obra […] los límites son ambiguos a pesar de ser un espacio actual (no simulado).²

En ese sentido, la arquitectura sirvió de lienzo, intentando ser transparente, para que el proceso curatorial pueda apoderarse del espacio y construir el significado de la exposición. La exposición invita a recorrer los espacios a medida que uno recorre el mismo museo, en un sentido contrario al de la visita guiada tradicional que comienza por las salas principales y culmina en el bar, descendiendo por las escaleras que desembocan en la entrada, lugar de inicio de la exposición Viceversa.

Se prescinde, pues, de la “visita guiada” […] para sustituirla por la ideología del “acceso directo”: liberalización del contacto con un arte que, paradójicamente, al presentarse sin intermediarios entre las obras y el público, exige de este un grado de saber-hacer notoriamente más elevado…³

No creo sin embargo, que el espacio pueda lograr ser 100% neutro. Siempre posee una carga simbólica del contexto en el que se está; en palabras de las obras de Molinari: “no hay texto sin contexto”, pareciera que el artista en su investigación sobre el espacio museístico, detectara esta intención de desvinculación con el entorno. Desde el lugar en la ciudad, como el entorno cercano del museo, atribuyen a la construcción de sentido en la experiencia de la visita, del recorrido y como contexto significativo a las obras. De cierto modo, el museo intenta poner en desencuadre a la ciudad.

… que fuerza al espectador a creer que la escena prosigue más allá de los bordes del del marco, y que lo mantiene adentro al mismo tiempo que lo empuja hacia afuera…⁴

Tal vez es por esto que la arquitectura de Fundación Proa busque abrirse a su entorno, en sus grandes ventanales, el balcón, y desde 2010 el espacio exterior denominado “Centro Cultural Nómade”. Como se evidenció en clase, a diferencia del Museo Benito Quinquela Martín, Fundación Proa colabora con la gentrificación del barrio, no refuerza la identidad del lugar, no refuerza los sectores populares que habitan en el barrio de la boca, y no busca generar una transformación local en la que el arte pueda ser parte de ella. Aspectos en los que el Quinquela, por su origen e historia, posee desde su comienzo. Por último en este aspecto, podemos decir que luego de su remodelación, el edificio toma las nociones de museo moderno planteadas por Zunzunegui, que no pone en evidencia su contenido al exterior, y que se forma de salas abiertas, espacios volumétricos transparentes que servirán de espacio contenedor de las obras expuestas.
Por último, las tecnologías utilizadas en esta exposición son casi en su totalidad analógicas. No podemos encontrar ningun dispositivo que escape a los soportes tradicionales, a excepción de un televisor en el bar. Esta decisión, acompaña la identidad del museo de arte povera: suelo de madera desgastada, concreto pulido sin revoque, vidrio y la falta de terminaciones; los curadores deben haber limitado los materiales y soportes de trabajo de los artistas para no competir con esta idea. Las fotografías blanco y negro de gran formato (4×5), y los collage manuales (en las obras de Gian Paolo Minelli y Eduardo Molinari respectivamente), como soporte poseen también un discurso expresivo que se maneja en esta misma línea de austeridad, presentando las obras de una forma directa al espectador, como mencionamos previamente.

Pasando a la visita de la UNTREF, de por sí el panorama se presenta diferente. Estamos en una universidad pública, cuyo lema es “Pública y dinámica”⁵. Se propone como una institución que:

… produce, adquiere y otorga conocimiento de diversas maneras, para toda la comunidad. Donde lo académico y la extensión universitaria se fusionan, generando un vínculo con la sociedad en forma de educación, deporte, información, arte y cultura.⁶

La vinculación e intercambio con su contexto es de fundante, y al igual que el Quinquela, no solo se abre a su comunidad con un gran ventanal para ser vista desde afuera.
La exposición visitada en la sede Museo de Artes Visuales fue la 2ª edición del Premio UNTREF a las Artes Electrónicas, nuevamente busca fronteras, pero esta vez desde un aspecto tecnológico innovativo. El museo como espacio arquitectónico se presenta en un sentido más tradicional y no de planta abierta ya que se dispone en salas que necesariamente, impliquen un sentido de visita, pero al contar con obras que se pueden recorrer (como Rizósfera FM del Colectivo Electrobiota), el sentido lineal de la exposición queda invisibilizado y el espacio se vuelve practicado por los usuarios/espectadores.
Estas obras que se emplazan y apoderan de las salas del museo, cuestionan de algún modo el sentido tradicional del arte. A diferencia de los cuadros o pinturas indiferentes de su contexto, buscan trasladar el sentido simbólico del soporte significante de una única piez, al cubo blanco del museo, dándole atributos simbólicos a la sala que ocupa (sea site specific o no).
Algunas de las instalaciones presentes en la exposición, evidencian este concepto transformando los espacios únicamente de circulación como las salas, en espacios de comunicación donde las obras ocupan todas las superficies, no solo las paredes.

Analizando el caso de Rizósfera FM, la obra juega visiblemente con lo literal y lo imaginario al combinar la biomasa presente en la sala que genera señales imperceptibles a la sensibilidad humana, volviendola a codificar en el pseudolaboratorio científico para hacerla presente en distintos dispositivos sonoros o de imagen (radios y osciloscopio). Todo este sistema, se monta en el espacio en pequeñas islas que combinan distintos tipos de información, para que el espectador vaya reconstruyendo el proceso de transformación y “estudio” de las plantas. La instalación en sí misma, se convierte en una rizósfera al estar bajo directa influencia de las plantas que la habitan y las ondas de FM que inundan la sala.
La experiencia del tiempo de expectación en la obra, queda influenciada por el loop del video que documenta la toma de muestras en el frente del museo. Sin embargo, el tiempo subjetivo de cada receptor busca y navega en los distintos espacios de la obra distintas significaciones propias.
Otra de las obras presentes, Ritual Opus I de Sebastián Pasquel presenta un sistema autómata que busca generar una metáfora de máquina viva. Compuesto por un sistema de engranajes y distintos objetos, la obra genera una sinfonía de ruidos generados por su propio mecanismo interno. La construcción de este autómata, crea una pieza que parecería, según su autor, tomar decisiones propias sobre su accionar.

… las obras artísticas de vida artificial no son estáticas sino dinámicas y pueden evolucionar en su medio ambiente con el paso del tiempo, o pueden incorporar elementos tanto naturales como artificiales, poniendo en tela de juicio la frontera entre lo que está vivo y lo que no.⁷

Este obra podría entenderse como un monólogo de la máquina, en su rememoración de las fotos en los hilos que manejan sus componentes. De esta forma, el sistema monitorea y produce información en simultáneo generando un output sonoro en los parlantes y visual, en sus mecanismos internos.

1. García, Ana Claudia, “Instalaciones” en La Ferla, Jorge y Reynal, Sofía (Compiladores), Territorios Audiovisuales, Libraria, Buenos Aires, 2012.
2. García, Ana Claudia, Op. Cit.
3. Zunzunegui, Santos, “Del ‘marco’ al ‘margen’: el Museo Moderno», en Metamorfosis de la Mirada, Cátedra, Madrid, 2003.
4. Bonitzer, Pascal, «Desencuadres» en Desencuadres. Cine y Pintura, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2007.
5. Sitio web UNTREF, http://untref.edu.ar/, consultado el 11/05/2016.
6. Sitio web UNTREF, http://untref.edu.ar/secciones-institucional/presentacion/, consultado el 11/05/2016.
7. Cita de Tenhaaf, Nell en Mariátegui, José-Carlos, Creando especies simbióticas: orgánicas, tecnológicas y sociales, México, 2015.

Bibliografía

• Bonitzer, Pascal, “Desencuadres” en Desencuadres. Cine y Pintura, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2007.
• García, Ana Claudia, “Instalaciones” en La Ferla, Jorge y Reynal, Sofía (Compiladores), Territorios Audiovisuales, Libraria, Buenos Aires, 2012.
• Mariátegui, José-Carlos, Creando especies simbióticas: orgánicas, tecnológicas y sociales, México, 2015.
• Zunzunegui, Santos, “Del ‘marco’ al ‘margen’: el Museo Moderno”, en Metamorfosis de la Mirada, Cátedra, Madrid, 2003.

Ensayo visual

El primero es un video autogenerado por mi celular con la aplicación Google Photos. Esta app sincroniza todos los videos e imágenes tomados con el dispositivo en la nube. Con ellos y a su gusto, vinculados de forma temporal y espacial (utilizando el posicionamiento GPS), genera álbumes y de ellos videos.
Lo particular de esto, es que vengo utilizando la aplicación desde hace tiempo y este es el 1º video que autogenera de nuestra visita a la UNTREF. Mi única intervención sobre el, ya que el video presentado se puede ajustar y editar, fue darle un título y modificar el orden de algunas de las secuencias.
Creo que es interesante analizar lo sucedido, desde el texto Máquinas de Imágenes de Dubois ya que las imágenes y videos registrados, corresponden al celular como máquina de imagen portátil. El dispositivo, captura, codifica, almacena y visualiza las imágenes, solo con esto dicho estamos cubriendo 2º orden: inscripción en un medio digital, 3º orden: post-contemplación en la pantalla del dispositivo, ya que de otro modo no existiría salvo como codificación numérica; y de 4º orden: al tener la posibilidad de transmitirla como señal por distintos soportes de comunicación como el WiFi o el Bluetooth.
Ahora bien, este video no solo fue producido por un dispositivo que cubre todos los pasos anteriores, si no que también a partir de los medios registrados por el usuario, posee la capacidad de vincularlos y de generar algo nuevo. Considero que no le corresponde ser una máquina de 5º orden, ya que las imágenes producidas parten de otras preexistentes, y necesariamente requieren ser índices de una realidad. La imagen producida, si bien posee un alto grado de semejanza con la realidad, el mismo programa le aplica un efecto distorsionante y una pista de audio rítmica en búsqueda de cierta expresividad.
Nuevamente, nos encontramos con un sistema autónomo que monitorea y produce imágenes, y las presenta al usuario bajo el nombre «creación». Como archivo digital, es totalmente inmaterial y puede visualizarse en pantallas informáticas que decodifiquen el archivo, de una señal numérica, en una trama de píxeles que en conjunto, recomponen la imagen original en la pantalla.

Ese barrido hace conformarse ante nuestros ojos una apariencia de imagen (también aquí una ficción de nuestra percepción).¹

Vinculo a partir de esta producción el 2º video.

1. Dubois, Philippe, “Video y Teoría de las imágenes: I. Máquinas de Imágenes: una cuestión de línea general”, en Video, Cine, Godard.

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Este segundo video me pare interesante la toma por el valor mimético y de semejanza que posee. En una exposición donde hay autómatas e híbridos entre tecnología y vida, la idea de la tecnología conciente me hace refleccionar. Como tecnología podemos decir que el proyector es una máquina 3º orden ya que proyecta la imagen digital; transforma una señal de video en luz y la proyecta. De certa forma, este proyector digital, retoma la tecnología del proyector de cine, pero en vez de requerir un soporte fílmico, como en el caso del cine, requiere un video en un determinado formato compatible que le permita decodificarlo. Luego de ser producido, repite el mismo principio para la conformación de imágen en movimiento que el cine:

… la maquinaria cinematográfica es en su conjunto productora de imaginario, que su fuerza no reside solamente en la tecnología sino además y sobre todo en lo simbólico: es una maquinación […] tanto como una maquinaria, una experiencia psíquica tanto como un fenómeno físico-perceptivo, productos no solamente de imágenes si no generadora de afectos y dotada de un fantástico poder sobre el imaginario del espectador.¹

Si bien la cita hace mención al proceso de creación de imágen, en mi también despierta un imaginario de ciencia ficción sobre la autoconciencia de las máquinas. Ese límite borroso que nos propone Mariátegui², cada vez se hace más real con el avance de las inteligencias artificiales, desarrolladas e investigadas desde distintos sectores del mercado. Paradójicamente, Google es una de las empresas que más inversión realiza sobre ella, siendo una empresa que genera divisas básicamente por la publicidad que presenta a sus usuarios. No estamos entonces muy lejos de pensar que una inteligencia artificial, que comprende nuestros gustos, nuestras emociones y nuestras preferencias no ofrezca publicidades en nuestros momentos más tristes.

1. Dubois, Philippe, “Video y Teoría de las imágenes: I. Máquinas de Imágenes: una cuestión de línea general”, en Video, Cine, Godard.
2. Mariátegui, José-Carlos, Creando especies simbióticas: orgánicas, tecnológicas y sociales, México, 2015.

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GIF animado que intenta vincular las morfoloías del la arquitectura de Fundación Proa.